Rausgepickt und Überblickt: Reflexivität und Genrereflexivität im Spielfilm

Begriffsklärungen und Überlegungen zu Genrereflexionen im zeitgenössischen Kino

Katja Hettichs Artikel Reflexivität und Genrereflexivität im Spielfilm. Begriffsklärungen und Überlegungen zu Genrereflexionen im zeitgenössischen Kino ist 2014 in Rabbit Eye. Zeitschrift für Filmforschung (Vol. 6, 48-67) erschienen. Die Autorin diskutiert darin die filmische Selbstbetrachtung von Genre und grenzt ihren Ansatz von anderen Begriffen und Diskursen ab. Darüber hinaus schlägt sie eine Systematik vor, die aus vier Formen der ästhetischen Reflexivität besteht. Die Eigenbetrachtung medialer Artefakte ist besonders im Kino der Postmoderne ein gängiges Stilmittel. So auch in Woody Allens The Purple Rose of Cairo (1985), zu dem Autorin Julia Weber eine in dieser Ausgabe von StuZ MuK erschienene Hausarbeit geschrieben hat: Mediale Selbstreferentialität am Beispiel von Woody Allens The Purple Rose of Cairo. Darin arbeitet sie selbstbezügliche Strategien des Films auf inhaltlicher und formaler Ebene heraus. Im Titel der Arbeit wird bereits deutlich, dass in der Diskussion des Phänomens (Selbst-)Reflexion zahlreiche verschiedene Begriffe verwendet werden.

Hettich stellt den Begriff der (Genre-)Reflexivität zunächst Synonymen und verwandten Phänomenen gegenüber. Sie nennt hier „Selbstreflexivität, Selbstreferentialität, Autofiktionalität, Autothematisierung, Metaisierung, Autopoiesis, Mise-en-abyme“ (S. 48), dazu kommen weitere Begriffe in anderen Sprachen und spezifischen Systematiken anderer Forschungsansätze. Die Autorin hält den Begriff der Selbstreflexivität für problematisch, weil die aus der Semiotik stammende Überlegung, dass eine Einheit von reflektierendem Subjekt und reflektiertem Objekt besteht, nicht auf die Filmanalyse übertragbar sei. Um bei einer Einheit von Reflektierendem und Reflektiertem noch von Selbstreflexion zu sprechen, müsste sich ein Film auf sich selbst als Ganzes beziehen.

Die Problematik in der Diskussion selbstbezüglicher Erzählweisen im Film ist jedoch, dass das Forschungsobjekt Film nicht nur eine Eigenschaft hat, was eine eindeutige Definition des ‚Selbst‘ des Selbstreflexiven erschwert. So ist ein Film unter anderem ein Medienartefakt, ein fiktionaler Text, Teil des Produktionssystems Hollywood, zugehörig zu einem Genre, usw. Hettich fokussiert in ihrem Aufsatz die ästhetische Reflexion von Filmen über ihre eigene Genrezugehörigkeit und entwickelt vier distinkte Typen. Ohne das Präfix ‚Selbst-‘ definiert sie Reflexivität als Oberbegriff für „verschiedene Spielarten bedeutungsgenerierender Selbstbetrachtung“ (S. 49) und unterscheidet zwischen autothematischer, transtextueller, selbstreferenzieller und metaisierender Reflexivität. Unter ‚autothematischer Reflexion‘ versteht sie Phänomene wie der ‚Film im Film‘ und die Thematisierung von Produktionsbedingungen oder Filmrezeption. Mit ‚transtextueller Reflexivität‘ meint Hettich Filme, die auf konkrete andere Filme Bezug nehmen, wie zum Beispiel Parodien, Pastiches oder Remakes. Filme, die explizit auf sich selbst als Werk Bezug nehmen, erfasst Hettich unter ‚selbstreferenzieller Reflexivität‘. Unter metaisierende Reflexivität schließlich fallen Verfahren wie Metanarration oder Metafiktion, in denen der Film auf den eigenen Status als Erzählung verweist. Speziell auf Genrereflexion bezogen sind damit solche Verweise gemeint, die Genre aus einer Metaebene heraus betrachten. Die Filme beziehen sich also nicht auf spezifische Merkmale des eigenen (autothematisch, selbstreferentiell) oder eines anderen (transtextuell) Genres, sondern auf Genre als Konzept und Ordnungsprinzip.

An dieser Stelle wird Hettichs Verständnis von Genre allgemein wichtig: Die Autorin definiert Genre mithilfe von Aaron T. Becks Ansatz aus der Kognitionspsychologie als kognitive Schemata, mithilfe derer Zuschauerinnen schnell Muster in Erzählungen erkennen und kategorisieren können. Mit der metaisierenden Reflexion ist also die „Reflexion menschlicher Geistestätigkeit“ (S. 59) gemeint, die besonders in solchen Filmen eingesetzt wird, die mit einem plot twist, also einer überraschenden Wendung, enden.

Hettichs These ist, dass diese Filme bewusst auf die Aktivierung von Genreerwartungen bei ihren Zuschauern setzen, sodass diese am Ende eindrucksvoll konterkariert werden können. Häufig ändere sich durch einen solchen plot twist sogar die Genrezugehörigkeit eines Films rückwirkend. Während Genrereflexion allgemein seit Jahrzehnten ein beliebtes Stilmittel ist, seien diese metaisierenden Reflexionen ein neueres Phänomen des Hollywood-Kinos:

„Genres werden in diesen Filmen nicht mehr als Vehikel einer spezifisch medialen Illusionsmaschine enttarnt. Sie werden vielmehr als besonders effektives Mittel zur Darstellung der Realität eingesetzt“ (S. 62).

Obwohl Begriffe wie Selbstreflexivität und Selbstreferentialität selten so streng definiert werden, wie es Ansätze aus der Semiotik vorschlagen, liefert Hettich mit ihrem Aufsatz einen überzeugenden Beitrag zur Begriffsdiskussion und damit zusammenhängende Definitionen und Abgrenzungen. Der Verzicht auf das gängige Präfix ist sicherlich ein sinnvoller Vorschlag, beseitigt aber nicht alle Definitionsschwierigkeiten. Ihr Systematisierungsversuch erlaubt jedoch eine genauere Differenzierung zwischen verschiedenen Typen der Genrereflexion. Der besondere Fokus auf metaisierende Reflexion ist ein hochaktueller Ansatz, der sowohl im Kino als auch in der Forschung sicher noch weiter relevant bleibt.

Auch The Purple Rose of Cairo thematisiert solche Genrekonventionen, indem die Figuren in Dialogen explizit auf das erwartbare Happy End romantischer Komödien hinweisen. Nach Hettichs Systematik wäre dies ein Fall von autothematischer Genrereflexion. Ein weiterer Film von Woody Allen illustriert, wie die von Hettich vorgeschlagene Kategorie der metaisierenden Reflexion aussehen kann: In Melinda and Melinda (2004) wird dieselbe Story einmal als Komödie und einmal als Tragödie ausgelegt.

Lisa Schachtschneider

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